Entre art et industrie: la réforme de la mode au passage du XXe siècle

Les catégories esthétiques et artistiques, qui départagent les domaines des beaux-arts, des productions industrielles et des arts décoratifs, ont curieusement laissé peu de place en France aux pratiques vestimentaires. Longtemps considérée sous l’angle moral, industriel ou social, la mode ne devient un objet d’études dans les arts décoratifs que durant la seconde moitié du XIXe siècle, alors même qu’elle s’inscrit en Allemagne dans les rapports entretenus entre art et industrie. Les productions vestimentaires, leur commercialisation et leur consommation en objets de mode vont pour cela subir trois types d’identification. Le premier, historiciste, tient aux origines archéologiques de l’histoire du vêtement. Dans la lignée des recueils de costumes conçus pour les peintres, la mode est analysée à partir des arts somptuaires produits par les sociétés de cours.1 La deuxième identification, artistique, comprend le costume comme une inspiration de la peinture. La crise des hiérarchies artistiques et l’avènement d’une peinture de genre tournée vers le costume urbain, suite aux expérimentations réalistes et impressionnistes, invitent la mode à se penser selon les canons de la représentation de son temps.2
Les revues de mode regroupent de nombreux dessinateurs industriels et illustrateurs, qui puisent leurs modèles dans la peinture de Salon et inspirent en retour ceux des maisons.
de couture en pleine effervescence.3
Le troisième phénomène d’identification de la mode est industriel. Il impose l’adéquation prônée par les arts décoratifs entre les techniques mécaniques et les produits consommés, à l’image de la broderie. La conjonction de ces approches, lors des différentes expositions mettant en scène le costume historique et contemporain, entraîne une refonte du système prônée à la même époque par les arts décoratifs. La confection mécanique du vêtement oblige la couture à se tourner
vers le modèle des arts décoratifs, où l’image de la femme joue un rôle central.

De l’industrie vestimentaire à l’Union centrale des arts décoratifs
Le lent processus d’identification de l’industrie textile aux réflexions sur la mode s’inscrit dans l’histoire des grandes Expositions du XIXe
siècle, avec l’arrivée de la confection mécanique. On ne parle de mode selon Françoise Tétart-Vittu qu’à partir de l’Exposition
de Londres en 1851.4
Les innovations techniques du métier Jacquard, l’amélioration
mécanique des étoffes comme le cachemire et l’invention brevetée de la crinoline, mentionnées respectivement dans les comptes rendus des expositions de 1834, 1838 et 1844, cèdent le pas à la confection vestimentaire pensée comme mode. Dès lors, la confection est comprise comme un article prêt à consommer et non une pièce de tissu que la couturière ou le tailleur transforme selon la taille et l’envie du client. Les premiers

manteaux et soies brodées de la maison Gagelin font ainsi l’excellence de l’industrie
française, en étant primés à l’Exposition de Paris en 1855. Les soieries lyonnaises obtiennent cette même reconnaissance.5 L’Histoire de la mode en France d’Émile de la Bédollière signale néanmoins toujours, en 1858, la diversité des modes créées uniquement par les tailleurs, couturières et modistes.6 Lors de l’Exposition de 1867, l’industrie de la confection est placée dans la section du vêtement, en classe 91, à côté des costumes populaires exposés dans la classe suivante. Or, selon le journaliste Auguste Luchet, l’industrie de la confection en plein essor pose problème, car elle mène les « deux arts illustres de la couturière et du tailleur »7
à leur perte. Baisse de la qualité, trop grande rapidité de la production, absence de convenance avec la clientèle, uniformisation des modes qui ne sont plus sur mesure, mais établies à partir de tailles de plus en plus standardisées, la critique contre la confection est sévère. Dirigée par une classe d’hommes entrepreneurs, cette industrie se risque surtout à tirer son inspiration de la peinture de l’époque et non des arts somptuaires :
« Quelques artistes ont essayé et essayent de la fantaisie, inspirés plus que de raison par les trouvailles grotesques des journaux de mode ».8
L’habit confectionné qui évoque la « carte à jouer » contribue au final à l’appauvrissement des classes ouvrières. L’année suivante est créée la Chambre syndicale de la couture et de la confection pour dames et fillettes, qui défend ses membres contre la copie de toilettes conçues à la commande et produites en avance.9 Les modèles industriels et les productions vestimentaires se
différencient en termes qualitatifs, mais partagent toujours les mêmes sources d’inspiration historicistes.

L’alliance entre l’art et l’industrie, voulue par le renouveau des arts décoratifs en
France, va s’appuyer dans le domaine vestimentaire sur les conclusions de l’Exposition de 1867. En 1874, l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie consacre sa quatrième exposition rétrospective au Musée historique du costume. Le panorama historique d’habits datant du XIIe au XVIe siècle présenté au Palais de l’Industrie, prolonge l’engagement de l’Union centrale. Il s’agit de faire bénéficier l’industrie française des savoir-faire des arts somptuaires du passé, à partir d’un triple engagement : maintenir et sauvegarder ces arts qui ont fait la renommée de la France et à présent sa richesse économique, documenter et historiciser certains savoirs méconnus par le biais d’expositions et de publications, et enfin, transmettre ces savoirs pour former la prochaine génération d’artistes et d’artisans français.10 La conception archéologique du costume, qui prévaut à la même période dans les cercles d’amateurs de costumes antiques et historiques, s’impose grâce à une conception illustrative et personnalisée des modes. Les vitrines présentent des pièces de vêtement, accessoires et objets usuels : « On repoussa la pensée de se servir de mannequins habillés, parce que l’image de la vie dans le costume, le port, l’élégance, la majesté, le caractère en un mot, avaient une indication bien plus vraie, plus vivante dans les portraits et les tableaux d’une époque que dans une disposition froide, sans accent, morte, comme l’aurait pu donner l’habillement
d’une figure d’osier ».11 Les six mille objets exposés par époques historiques
répondent au souci d’authenticité, sans lien avec la vraisemblance d’usage. Ils doivent bénéficier aux dessinateurs et industriels de la confection qui souhaitent s’en inspirer.

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